Grandes nomes do teatro Brasileiro

Padre José de Anchieta

Padre José de Anchieta nasceu na Ilha de Tenerife, Canárias, em 1534, e morreu em 1597 numa cidade do Espírito Santo, Brasil, que hoje tem seu nome.

Anchieta veio para o Brasil em 1553, junto com outros padres que, em oposição à Contra-Reforma, tinham a catequese como objetivo. Este movimento influenciou o teatro e a poesia, e acabou resultando na melhor produção literária do Quinhentismo brasileiro. Das suas contribuições culturais para o nosso país, podemos citar as poesias em verso medieval (destaque: Poema à Virgem), os autos que misturavam

características religiosas e indígenas, a primeira gramática do tupi-guarani (a cartilha

dos nativos), além da fundação de um colégio. 

De acordo com o crítico Eduardo Portella, José de Anchieta deve ser entendido como uma manifestação da cultura medieval no Brasil, por conta de sua poesia simples e didática, da métrica e do ritmo por ele usados. Além de Auto da Pregação Universal, Anchieta é considerado como sendo o autor de Na festa de São Lourenço, também chamada de Mistério de Jesus e de outros autos.

João Caetano

João Caetano dos Santos nasceu a 27 de janeiro de 1808 em Itaboraí, no estado do Rio.

Começou sua carreira como amador até que a 24 de abril de 1831 estreou como profissional na peça

O Carpinteiro da Livônia, mais tarde representada como Pedro, o Grande. 

Apenas dois anos depois, em 1833, João Caetano já ocupava o teatro de Niterói junto com um elenco de atores brasileiros. Assim iniciava a Companhia Nacional João Caetano. O ator também exerceu as funções de empresário e ensaiador. 

Autodidata da arte dramática, seu gênero favorito era a tragédia, mas chegou a representar papéis cômicos. Além de atuar em muitas peças, tanto no Rio como nas províncias, João Caetano ainda publicou dois livros sobre a arte de representar: "Reflexões Dramáticas", de 1837 e "Lições Dramáticas", de 1862.

Em 1860, após uma visita ao Conservatório Real da França, João Caetano organizou no Rio uma escola de Arte Dramática, cujo ensino era totalmente gratuito. Além disso, promoveu a criação de um júri dramático, para premiar a produção nacional.

Dono absoluto da cena brasileira de sua época, morreu a 24 de agosto de 1863, no Rio.

O pesquisador J. Galante de Souza (O Teatro no Brasil, vol.1) considera que o ator, "um estudioso dos problemas da arte de representar, e dotado de verdadeira intuição artística, reformou completamente a arte dramática no Brasil". Antes dele, a declamação era uma espécie de cantiga monótona, como uma ladainha. Ainda segundo J. Galante, "João Caetano substituiu aquela cantilena pela declamação expressiva, com inflexões e tonalidades apropriadas, ensinou a representação natural, chamou atenção para a importância da respiração e mostrou que o ator deve estudar o caráter da personagem que encarna, procurando imitar, não igualar, a natureza".

Gonçalves Magalhães

Domingos José Gonçalves de Magalhães, o Visconde de Araguaia, foi o primeiro autor de uma tragédia de assunto nacional: Antônio José ou O poeta e a inquisição. Esta peça, apesar da espontaneidade dos diálogos e da simplicidade da ação, ainda não pode ser considerada como uma obra do período romântico. O próprio Gonçalves de Magalhães admite que " procurou permanecer entre o rigor dos clássicos e o desalinho dos românticos". 

Gonçalves de Magalhães ainda escreveu mais uma tragédia, Olgiato, sobre a conspiração contra o Duque de Milão, Galeazzo Maria Sforza, em 1476.

Martins Pena

Luis Carlos Martins Pena nasceu no Rio a 5 de novembro de 1815. Completou um curso de comércio e freqüentou a Academia de Belas Artes onde aprendeu pintura, escultura, arquitetura e cenografia. Paralelamente, estudou história, geografia, literatura (principalmente a dramática), inglês, francês e italiano.

Começou sua carreira de funcionário público em 1838 quando foi nomeado escrevente do consulado da

Corte. Em 1847, foi nomeado adido de primeira classe da Legação brasileira em Londres onde permaneceu até outubro de 1848. Morreu em Lisboa a 7 de dezembro de 1848. 

Martins Pena escreveu sua primeira peça teatral, O juiz de paz da roça, em 1833. Deixou ao todo 28 peças entre comédias e dramas, além de dois textos incompletos. Como jornalista, colaborou no "Jornal do Comércio" do Rio, onde publicou os folhetins intitulados Semana Lírica entre 1846 e 1847.

Também escreveu uma novela, O rei do amazonas (incompleta), e o romance histórico Dugay Trouin.

Martins Pena é considerado o fundador do teatro de costumes no Brasil. Segundo o crítico Sílvio Romero "se se perdessem todas as leis, escritos, memórias da história brasileira dos primeiros cinqüenta anos do século XIX, e nos ficassem somente as comédias de Pena, era possível reconstruir por elas a fisionomia moral de toda essa época".

Martins Pena reformulou o esquema da farsa portuguesa introduzindo-lhe personagens e situações tipicamente cariocas. O pai da comédia brasileira prefere mostrar as condutas e os costumes considerados "censuráveis". Sábato Magaldi observa que é "a safadeza menor, o mau caráter, o roubo poltrão... a pequenez de tudo é o retrato melancólico feito por Martins Pena da maioria das suas personagens. Essa é a triste imagem refletida em sua comédia".

Artur Azevedo

Artur Nabantino Gonçalves Azevedo nasceu em 7 de julho de 1855 em São Luís do Maranhão.

Com apenas 15 anos escreveu sua primeira peça Amor por Anexins. Em 1873, aos 18 anos, veio para o Rio onde começou sua carreira como jornalista. Trabalhou nos jornais "O Paiz", "Correio da Manhã", "O Século" e foi crítico teatral em "A Notícia". Foi ainda fundador das revistas "O Domingo", "Revista dos Teatros", "A Gazetinha" e "O Álbum". Suas atividades iniciais no teatro se deram, a princípio, na tradução livre e na adaptação de comédias francesas. O seu primeiro sucesso teatral, A Filha de Maria Angu, foi uma imitação brasileira da opereta francesa La Fille de Mme. Angot. Traduziu ao longo de sua carreira cerca de 40 peças para o teatro. No final do século XIX, Artur Azevedo dominou o cenário teatral brasileiro. Deixou cerca de 25 comédias, 19 revistas-de-ano e 20 operetas e burletas. Além disso, foi um dos responsáveis pela construção do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, inaugurado logo após a sua morte ocorrida em 24 de outubro de 1908.

Artur Azevedo foi o consolidador da comédia de costumes iniciada por Martins Pena. Autor muito popular, retratou os costumes da sociedade brasileira do final da Monarquia e início da República.

Machado de Assis

Joaquim Maria Machado de Assis nasceu em 1839, no Morro do Livramento, Rio de Janeiro. Ele era o filho único de um casal bem pobre: o pai era um pintor mulato e a mãe era uma lavadeira portuguesa. Machado ficou órfão bem cedo e permaneceu na escola por um período curto. Na verdade, ele precisou aprender tudo sozinho. Desde os 16 anos, freqüentava a tipografia de uma revista chamada Marmota Fluminense, e logo se tornou um aprendiz de tipógrafo. Foi desta forma que sua carreira como escritor começou. No início ele revisava os manuscritos e depois se tornou um jornalista. Em 1869, Machado casou-se com Carolina, uma jovem portuguesa, irmã do poeta Faustino Xavier de Novais. Depois da morte de Carolina, ele se isolou numa casa confortável no Cosme Velho - um bairro do Rio de Janeiro-, onde morreu em 1908, nos deixando uma obra composta por várias novelas e poemas, muitos contos, críticas e crônicas, algumas comédias e peças de teatro.

http://baraoemfoco.com.br/barao/portal/cultura/teatro/teatronomes.htm 

Gêneros teatrais

Gênero teatral é uma definição sempre questionável. Como toda generalização, sempre deixará de lado traços particulares de cada obra individual e, como toda definição, ela será sempre marcada por questões e pontos de vista de cultura e de cada época.

https://pt.wikipedia.org/wiki/Gênero_teatral

Resumo de alguns gêneros teatrais:

Auto  É um subgênero da literatura dramática. Tem sua origem na Idade Média, na Espanha,  por volta do século XII. Em Portugal, no século XVI Gil Vicente é a grande expressão deste gênero dramático. O auto visava satirizar pessoas. A moral é um elemento decisivo nesse subgênero.

Comédia Peça teatral que tem o propósito de provocar riso nos espectadores, tanto pelas situações cômicas,   pela caracterização de tipos e de costumes, quanto pelo absurdo da história. Baseia-se em algum episódio ou comportamento exagerado. Deve ser ao mesmo tempo engraçado e crítica, raramente enfoca as questões morais ou filosóficas, mas mostra o homem dentro de suas relações sociais.

Drama  É um gênero onde o enredo  se baseia principalmente em conflitos sentimentais humanos, muitas vezes com um tema geral triste. É entendido também como uma forma acentuada de tragédia.

Farsa  Gênero teatral cômico, menos exigente que a alta comédia , que tem por objetivo principal divertir o público. É uma modalidade burlesca, caracterizada por personagens e situações caricatas. Não pretende o questionamento de valores.

Melodrama O termo melodrama generalizou-se como um sinônimo de certo tipo de produção cultural que procura efeitos fáceis e conhecidos de envolvimento do público, com a utilização de fundos musicais que procuram induzir a plateia ao choro ou ao suspense, com um sentimentalismo exagerado.

Ópera É um gênero artístico que consiste num drama encenado com música. O drama é apresentado utilizando os elementos típicos do teatro, tais como cenografia, vestuários e atuação. No entanto, a letra da ópera (conhecida como libreto) é cantada em lugar de ser falada. Os cantores são acompanhados por um grupo musical, que em algumas óperas pode ser uma orquestra sinfônica completa.

Mímica Peça de teatro em que os atores representam apenas por gestos. Domina a arte de exprimir os pensamentos e/ou os sentimentos por meio de gestos. Um mímico é alguém que utiliza movimentos corporais para se comunicar, sem o uso da fala.

Musical É um estilo de teatro que combina música, canções, dança, e diálogos falados. A música apresenta uma forma excelente de expressar a emoção.

Teatro de Revista É um gênero de teatro, de gosto marcadamente popular, que teve alguma importância na história das artes cênicas. Tem como características principais a apresentação de números musicais, apelo à sensualidade e à comédia leve, com críticas sociais e políticas.

Tragédia É uma forma de drama, que se caracteriza pela sua seriedade e dignidade, frequentemente envolvendo um conflito entre uma personagem e algum poder de instância maior, como a lei, os deuses, o destino ou a sociedade.

Teatro Invisível Neste gênero, uma cena do cotidiano é encenada e apresentada no local onde poderia ter acontecido, sem que se identifique como evento teatral. Desta forma, os espectadores são reais participantes, reagindo e opinando espontaneamente à discussão provocada pela encenação.

www.reginavogue.com.br/generos.php

Mais informações sobre o assunto:

http://www.desvendandoteatro.com/gneros.htm

ENSINO DE TEATRO E AS POLÍTICAS DE FORMAÇÃO DOCENTE

TEACHING THEATER AND TEACHER TRAINING POLICIES

Adilson Florentino

(CLA, UNIRIO)

Luiz Eduardo Marques da Silva

(CCH, UNIRIO)

Resumo 

Este artigo tem como objetivo levantar uma reflexão em torno da temática concernente à formação docente em Teatro pelo viés das políticas públicas, bem como sugerir algumas competências que podem fundamentar o debate em torno da formação de professores de Teatro.

Palavras-chave | formação docente | políticas públicas | professores de teatro

Abstract

The objective of this article is to dicuss the formation of theatre teachers and the public policys needed to improve the development of teachers education.

Keywords | teachers formation | public policys | theatre teachers

O tema da formação de professores de Teatro tem assumido uma especial significação no atual estudo dos pesquisadores que atuam no campo da pedagogia do teatro. O alcance da qualidade acadêmica na formação docente em Teatro não pode prescindir da análise de um conjunto de fatores sociopolíticos, econômicos e educacionais. Esta temática se insere numa rede de reflexão tecida por diferentes campos disciplinares. No cerne das múltiplas perspectivas que atravessam as reflexões em torno da formação do professor de Teatro assinalamos aquelas que dizem respeito ao campo político e, mais especificamente, ao campo preenchido pelas políticas de formação.

Os pontos de partida e de chegada deste trabalho reflexivo pretendem abrir um espaço de discussão e análise em torno da ausência de uma efetiva política de formação de professores de Teatro no âmbito das políticas públicas em educação. Assim sendo, a fim de propiciar uma melhor compreensão de nossa reflexão, inicialmente buscaremos circunscrever o campo das políticas públicas, a relação deste campo com o espaço educacional e conseqüentemente com a formação de professores de Teatro. 

Embora alguns autores tendam a considerar as políticas públicas como programas de ação exclusivamente governamental, como é o caso de Comparato (1997), Bucci (2002) e Cristóvam (2005), nossa perspectiva tangencia-se com a abordagem de Rua (1997), Höfling (2001) e Lucchese (2002) na medida em consideramos as políticas públicas como conjuntos de decisões e ações que, conquanto possam advir ou possuírem suportes em procedimentos governamentais, são (ou podem vir a ser) operacionalizadas tanto por instituições estatais como também através de organizações da sociedade civil com o objetivo de buscar soluções e/ou respostas a demandas oriundas seja da sociedade como um todo ou de segmentos específicos.

Neste sentido, o campo educacional que se apresenta como uma demanda universalizada das sociedades contemporâneas encontra-se inquestionavelmente inserido no espaço delineado das políticas públicas. E, conseqüentemente, todas as questões que se levantam, para o desenvolvimento e aprimoramento de aspectos específicos da educação, por setores a ela vinculados ou pelo conjunto da sociedade, ou ainda por segmentos desta, têm que buscar respostas na concepção e implementação de políticas públicas em educação na esfera de sua respectiva peculiaridade. E é, a partir da consignação da especificidade da formação de professores de Teatro, como questão que se apresenta ainda sem propostas que efetivamente tragam soluções aos problemas que hoje se apresentam aos cursos de licenciatura a ela destinados, que norteamos nossa reflexão. 

A principal vertente que põe em ação a nossa reflexão parte de uma visão inter/transdisciplinar dos saberes que redimensionam a lógica de construção do conhecimento e seus processos de reprodução, ressignificando a prática do professor de Teatro como um espaço de diversidade, do exercício do pensamento, da problemática e transformação da teoria.

No bojo da consideração da perspectiva crítica da pedagogia do teatro reside a pressuposição de que o professor em formação construirá e reconstruirá os seus saberes, questionará as suas verdades implícitas, promovendo a reflexão e a auto-reflexividade de suas próprias práticas e colocando no centro da dúvida as suas certezas pedagógicas. O que está sendo assinalado nessa pressuposição é o potencial crítico do pensamento prático dos professores de Teatro.

A prática docente em Teatro constitui uma prática social atravessada por múltiplas determinações macro e micro contextuais de ordem histórica, social, política e cultural, bem como se situa como uma prática de alta complexidade. Entre os pontos de contradição ainda não abordados em profundidade no sistema educacional brasileiro se encontra a emergência de um projeto de formação de professores de Teatro para a educação básica.

As idéias aqui apresentadas de forma sumária estão fundamentadas na nossa experiência profissional como responsáveis pela formação inicial e continuada de professores no âmbito dos cursos de licenciatura da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO. A ausência de um projeto de formação de professores que contemple os novos avanços sobre o ensino de teatro no currículo escolar requer a atenção cuidadosa do exame do espaço sociocultural que o teatro pode exercer no processo de escolarização. 

Portanto, torna-se urgente a elaboração de propostas relativas aos cursos de licenciatura em Teatro que estabeleçam as competências para professor de Teatro a partir do capital estético e epistemológico que dará constituição ao seu itinerário formativo. No espaço dialógico sobre a questão em pauta, apresentamos as seguintes competências, de caráter geral, que devem participar do processo de formação inicial do professor de Teatro e que não integram as competências inseridas nas Diretrizes Curriculares Nacionais da Graduação em Teatro. Ei-las:

01.            Domínio dos conhecimentos teatrais a partir de uma perspectiva estética e de seu conhecimento como um eixo fundamental do processo de ensino-aprendizagem.

02.            Domínio da organização curricular dos conhecimentos teatrais.

03.            Capacidade para a análise, interpretação e avaliação dos conhecimentos teatrais dos estudantes através do conjunto de suas práticas, saberes e produções cênico-dramatúrgicas.

04.            Capacidade de gestão dos conteúdos teatrais no processo de aula.

No que diz respeito à especificidade do saber teatral, apresentamos as seguintes considerações:

01.            Articular os conteúdos do conhecimento teatral com os fenômenos estéticos que os originam, reconhecendo os eixos formativos implicados em situações cotidianas e em situações que procedam de outros campos artísticos e disciplinares.

02.            Conhecer as diferentes teorias de aprendizagem do conhecimento teatral.

03.            Selecionar critérios e procedimentos específicos para a avaliação do conhecimento teatral.

04.            Utilizar diferentes recursos e materiais e saber empregá-los no ensino de teatro.

05.            Promover o potencial cênico-dramatúrgico dos estudantes.

06.            Habilidade para organizar, selecionar e sistematizar os objetivos e conteúdos do currículo do teatro na educação básica.

07.            Capacidade para analisar os processos de criação teatral.

08.            Habilidade para elaborar instrumentos de avaliação das práticas e teorias do teatro na educação básica.

09.            Capacidade para realizar a análise didática dos temas relacionados ao teatro no contexto escolar.

10.            Capacidade para analisar e avaliar propostas e materiais didáticos nas aulas de teatro.

11.            Habilidade para utilizar novos recursos tecnológicos nos processos de ensino-aprendizagem do teatro.

Igualmente, cabe ao professor de Teatro conhecer a história, a estética e a epistemologia do conhecimento teatral em sua profundidade e extensão, principalmente sobre os temas e conteúdos relacionados com o currículo da educação básica e com os problemas derivados do ensino de teatro.

O desenvolvimento das competências e considerações acima mencionadas deve constituir um importante agente estruturador de um projeto de formação docente em Teatro capitaneado por uma política pública entendida em função de seus diferentes modos de intervenção na construção da consolidação do ensino desse saber-fazer artístico.

Referências 

BUCCI, Maria Paula Dallari. Direito Administrativo e Políticas Públicas. S

ão Paulo: Saraiva, 2002.

COMPARATO, Fabio Konder. Ensaio sobre o juízo de constitucionalidade de políticas públicas. Revista dos Tribunais, São Paulo, ano 86, n. 737, mar 1997.

CRISTÓVAM, José Sérgio da Silva. Breves considerações sobre o conceito de políticas públicas e seu controle jurisdicional. Jus Navigandi, Teresina, ano 9, n. 797, set 2005.

HÖFLING, Eloísa de Mattos. Estado e Políticas (Públicas) Sociais. Caderno Cedes, Campinas, ano 21, n. 55, nov. 2005.

LUCCHESE, Patrícia T. R. Políticas Públicas em Saúde Pública. São Paulo: BIREME/OPAS/OMS, 2002.

RUA, Maria das Graças. Análise de Políticas Públicas: conceitos básicos. Washington: Indes/BID, 1997, mimeo.

ADILSON FLORENTINO é professor Doutor em Teatro da Escola de Teatro e do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.

ADILSON FLORENTINO, PhD is a Theater Professor for the School of Theater and Scenic Arts Post Graduation Program at the Rio de Janeiro State Federal University – UNIRIO.

LUIZ EDUARDO MARQUES DA SILVA é Professor Doutor em Educação da Escola de Educação da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO.

LUIZ EDUARDO MARQUES DA SILVA, PhD is a Professor of Education at the Rio de Janeiro State Federal University – UNIRIO.

Rosana Raymundo 

O teatro como ferramenta pedagógica

A importância do teatro como ferramenta pedagógica. Aqui é apresentada uma escola que tem o teatro no currículo e por que acredita que a arte é libertadora e transformadora. Assista nesse bate-papo da TV Unisinos.

O que é e quais as origens do figurino no teatro?

O que é o figurino no teatro

Figurino da peça teatral Vestido de Noiva - da Minguante Companhia de Teatro

Desde os primórdios da encenação, o homem se veste para viver uma personagem. Nos rituais pré-históricos, ao usar as peles dos animais capturados e máscaras que representavam seus espíritos, o homem praticava um ato teatral. Ao endossá-los, ele não só ativava sua força, como também, por um espaço de tempo, incorporava os próprios animais e passava a representá-los. Essa transformação só era possível por meio dessa vestimenta, que tinha poderes mágicos. Sem ela não havia transformação, não existia representação. Dentro do conjunto do espetáculo, o figurino é essencial para o espectador à medida que complementa e guia a sua compreensão e, igualmente, capital para o ator, pois tem efeito semelhante ao da caracterização, considerada por alguns como um prolongamento do próprio vestuário.

Com o objetivo de rever os métodos utilizados na construção da personagem cênica, questões específicas ao figurino, como funções e evolução histórica, são aqui investigadas em conjunto com o depoimento de profissionais da área sobre o seu trabalho. O figurino é aquilo que cobre a pele do ator enquanto este está em cena e suas funções variam de acordo com a ideia da encenação a que estão submetidas. Contudo, muito além do aspecto material, o figurino pode ser visto como um símbolo, um instrumento e elemento essencial da narração. O espaço emoldura o personagem e o figurino, enquanto elemento visual, estabelecendo um essencial elo de significação entre o personagem e o contexto do espetáculo. O figurino, além de permitir essa ligação entre a figura dramática e o espetáculo, é parte fundamental da própria construção do personagem. Nas cerimônias religiosas ou místicas, a vestimenta dos participantes cumpre o papel de fio condutor por onde passa o transcendente. O traje induz à incorporação de “personagens” dentro do círculo ritual. No teatro, o figurino tem uma função específica: a de contribuir para a elaboração do personagem pelo ator e constituir, também, um conjunto de formas e cores que intervêm no espaço do espetáculo e devem, portanto, integrar-se a ele.

No teatro, esse diálogo vem por meio do figurino e, assim, permite ao espectador identificar as personagens. A importância do figurino assevera que quando os atores entram em cena, mesmo antes de falarem, o público já terá apreendido uma boa quantidade de informação. De acordo com o autor, a imagem toda é composta de sinais aos quais os espectadores reagirão, e o figurino ainda assessora o ator por ser uma espécie de disfarce. O que chamam de “indumentária” pode servir de símbolo ao recorrer aos tipos que remetem a uma forma de teatro (metatexto); pode ainda informar a idade, estado civil, classe social e sexo ou então dissimulá-los (disfarce); pode manter relações dialéticas com outras personagens e adquirir função espaço-temporal. Por fazer parte importante dos signos de que dispõe o espetáculo, tudo aquilo de que se cobre o ator ainda interfere na história desenrolada. O figurino é uma forma específica de ficção. Ele está a serviço de uma narrativa.

Por constituir ferramenta de transformação da história e formação da personagem, cada tipo de espetáculo exige um vestuário específico que atenda às suas necessidades particulares. No teatro, a cena é vista em sua totalidade e tridimensionalidade, ao contrário dos meios filmados. Muitas vezes, é encontrada grande distância entre o palco e o público. Por consequência, o figurino teatral deve apresentar-se bem marcado, para que possa ser enxergado com clareza. Como resultado, o figurino teatral, geralmente, apresenta-se muito contrastado, com estampas e detalhes aumentados. Como pequenos detalhes não são vistos, os acabamentos não precisam estar perfeitos, pode-se aproveitar para usar tecidos mais baratos, e deve-se preocupar mais com o que produz efeito à distância. O figurino deve levar em conta também o efeito das luzes sobre as cores utilizadas, além da harmonia destas umas com as outras e com o cenário.

As origens do figurino no teatro

As evidências da história do teatro mostram que, desde o seu princípio, o figurino era essencial para a sua existência, já que sem ele não há a transmutação do corpo físico do ator em personagem. O teatro surgiu por volta do século VI a.C., mas desde a prática dos rituais pré-históricos pode-se considerar a existência de atos teatrais em que já se usavam peles e máscaras para incorporar a força dos animais (CUNNINGHAN, CIVITA apud GHISLERI, 2001). Na Grécia antiga, a dança era um dos espetáculos mais importantes por sua força mitológica como culto dionisíaco. Além do ditirambo (dança com mímica), nos rituais praticava-se a poesia coral, de onde vem a palavra coreografia. Nesses espetáculos, os participantes se vestiam com guirlandas de folhas de vinha, pele de bode e máscaras. Estas foram introduzidas por Thespis, o primeiro ator, em 560 a.C. A poesia coral originou o teatro que, a partir da especialização das suas linguagens, fez surgir gêneros distintos de espetáculos: a dança, a música, o canto e o texto. No teatro grego, os atores se vestiam com máscaras e túnicas como as do povo, mas em tamanhos maiores para aumentar os atores.

Em Roma, o teatro tinha caráter de divertimento, era uma sátira cheia de obscenidades apresentada com visual cômico ou dramático. A cena era dominada por jogos circenses, acrobacias e pantomimas, em que apenas um ator representava todos os papéis com a troca de máscaras (GHISLERI, 2001; FLORES, 2006).

Mosaico encontrado em Pompéia retratando atores romanos

Com o catolicismo como religião obrigatória, na Idade Média, o teatro era proibido, com exceção de sua versão eclesiástica. Os vestígios do teatro europeu foram conjugados numa nova forma de arte: a representação nas igrejas. Durante esse período, a igreja estendeu sua autoridade às cidades e aldeias e a representação litúrgica saiu à rua. A partir de então, os figurinos tornaram-se muito ricos, exuberantes e coloridos (BARTHOLD, 2004). Consoante Bernardes (2006), no teatro medieval, a roupa era levada da rua aos palcos sem nenhum tratamento cênico, mas, no Renascimento, ganha dimensões de obras artísticas. Ghisleri (2001) e Barthold (2004) apontam a transformação do teatro nessa época.

Com o crescente individualismo, a arte se desvincula da igreja. No século XV, o teatro passa a sofrer forte influência dos círculos humanistas romanos e latinos. Existe um desejo de alcançar uma síntese harmoniosa entre a Antiguidade e o Cristianismo, e o teatro antigo é revivido. Tinha como espectadores a corte dos monarcas. Era a época de Shakespeare e as mulheres não atuavam, com exceção dos espetáculos de dança - bailes que faziam parte da educação, da etiqueta e da sociedade. Nessas representações, os movimentos de dança eram dificultados pelo uso de trajes muito pesados. Roubine (1998) discorre que, até o século XVIII, o figurino não se integrava ao espetáculo e representava um tipo catalogado, facilmente assimilado pelo público. Segundo Bernardes (2006), até essa época, é utilizado o figurino ilusionista, extravagante e excessivo. Essas vestimentas eram doadas aos atores por membros da corte e eram contemporâneas, representando as tendências atuais em vez das características das personagens retratadas.       

A cenógrafa Ana Mantovani (1989) expressa uma opinião diferente sobre o teatro ilusionista, ratificando que, a partir do século XIX se busca maior unidade dos elementos do espetáculo e o advento da luz elétrica possibilitou a visão de todas as suas partes. O teatro de então, representado por Richard Wagner, têm seu caráter ilusionista intensificado pela arquitetura e pela iluminação que podia ser direcionada ao palco e concentrava a atenção do público. Os detalhes eram mais facilmente enxergados e os cenários, por não serem baseados historicamente, eram ricos e anedóticos. A autora afirma que era ilusionismo, pois o público era levado a ver algo que parecia verdadeiro, mas não era.

O século XIX, também, testemunha o surgimento, com influência do positivismo e do contexto social, do teatro naturalista, de ideais contrários aos ilusionistas. Seu objetivo era descrever exatamente os fatos, fazer a obra como se fosse uma fatia da vida (MANTOVANI, 1989). Os signos nele presentes acabavam sendo potencializados em relação a seu uso na realidade, pois colocava o teatro frente a frente com a questão da teatralidade. A partir do naturalismo, surge a preocupação com a adequação do figurino ao personagem, pois deve considerar seus aspectos psicológicos e condição social. O figurino torna-se um apêndice para a interpretação e, assim, assume a sua função de identificar a personagem. Visualmente, nesse teatro representado pelos dramaturgos André Antoine e Konstantin Stanislavski, se viam cenários dignos de museus e realismo extremo na caracterização dos trajes, ou seja, uma réplica da realidade (SILVA, 2005; ROUBINE, 1982). Segundo o próprio Stanislavski (apud Mantovani, 1989), o cenário não representa, ele é a realidade.

No final do século XIX, em oposição ao realismo naturalista, surge uma linha mais subjetiva que defende que o que sustenta o espetáculo é o irreal. A intenção era instigar o espectador a utilizar a própria imaginação ao completar as peças do que estava assistindo (GHISLERI, 2001). Sob o ponto de vista de Roubine (1998), a cenografia do simbolismo exigia a integração total entre o figurino e o cenário e que esta era obtida por meio do trabalho de um único profissional. Um artista plástico, ou seja, um pintor, aplicava a estes os mesmos princípios de estilização: a utilização das mesmas gamas e das mesmas composições de cores que aos cenários, a fim de garantir a coerência visual da imagem cênica. Já para Roubine (1998), na concepção dos dramaturgos Appia e Craig, o figurino devia libertar-se do realismo e do decorativismo.

Por Alexa Philyppis

Fonte: Compilado e adaptado do artigo A CRIAÇÃO DO FIGURINO NO TEATRO, Renata Zandomenico Perito e Sandra Regina Rech.

Biografia do dramaturgo Bertold Brecht

A Evolução do Teatro

A origem do teatro remonta as primeiras sociedades primitivas como rituais religiosos, em que acreditava-se que danças imitativas seriam propiciadores de poderes sobrenaturais. Portanto, o teatro em suas origens possuía um carácter ritualista. Com o passar dos tempos, o teatro perde essas características e dá lugar a um modelo mais educacional. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis.    

Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus dionísio (baco, para os romanos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. Durante as celebrações, que duravam seis dias em meio a procissões e com o auxílio de fantasias e máscaras, eram entoados cânticos líricos que mais tarde evoluíram para a forma de representação cênica como hoje conhecemos. Seu florescimento ocorreu entre 550 a.C. e 220 a.C., sendo cultivado em especial em Atenas, que neste período também conheceu seu esplendor. O teatro grego espalhou-se desde a Ásia Menor até a Magna Grécia e norte da África. É na Grécia que surge a tragédia, a comédia e a sátira. No teatro da antiguidade todos os papéis eram representados por homens, já que a participação de mulheres não era permitida.

Exemplo de Teatro Grego

Com a decadência da Grécia e o domínio de Roma, os romanos absorveram o teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, como a pantomima, em que apenas um único ator representa todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado. Roma elevou o teatro ao status de espetáculo, onde a finalidade era oferecer ócio e diversão aos cidadãos. Para atender este objetivo criou-se o Circo Romano, usado para corridas de cavalos e quadrigas; o Anfiteatro, usado para as lutas entre Gladiadores; e o teatro romano para as encenações de peças gregas e romanas.

Teatro Romano - Coliseu

           Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores por 

ser considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas, por perda de interesse do público. O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, entre os séculos V e XV, e foi chamado de Teatro Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. Desde o século XV, trupes teatrais agregavam-se aos domínios de senhores nobres e reis, constituindo o chamado teatro elisabetano. O grupo teatral, ainda constituído exclusivamente por homens, era formado pela nobreza e membros da realeza. Durante esse período, o teatro medieval pode ser classificado em duas vertentes: o teatro sacro, relacionado aos temas religiosos, e o teatro profano, com o uso de farsas e jograis, cujos temas eram de caráter popular, cômico e moralizante.

Teatro Medieval

            Na Itália, no século XV, o teatro renascentista rompe com as tradições do teatro medieval. Um dos marcos nesse período foi a utilização de mulheres nas representações, fato que passou a se estender  a outros países. A partir do século XVII, as mulheres começaram a fazer parte das atuações teatrais na Inglaterra e na França. Diferentemente do teatro medieval, que possuía um caráter religioso, o teatro renascentista apostou no teatro popular de viés cômico e burlesco. É neste cenário que surge o “bobo da corte” e a comédia como conhecemos hoje. Esse tipo de teatro se desenvolveu em diversos países europeus: Itália, Inglaterra, França e Espanha. Os dramaturgos mais expressivos foram Shakespeare, Miguel de Cervantes e Nicolau Maquiavel.

Teatro Renascentista

No Brasil, o teatro tem sua origem com as representações de catequização dos índios. As peças eram escritas com intenções didáticas, procurando sempre encontrar meios de traduzir a crença cristã para a cultura indígena. Ao cabo do século XVIII, a estrutura dramática de peças sofreu mudanças refletindo os acontecimentos históricos como a Revolução Industrial e a Revolução Francesa. Todas as inovações pelas quais o teatro passou levou ao surgimento da figura do diretor, que trata de todos os estágios artísticos de uma produção. Entretanto, pode-se dizer que as idéias de Bertolt Brecht foram as que mais influenciaram o teatro moderno. Brecht dizia que o ator deve manter-se consciente do fato que está atuando e que jamais pode emprestar sua personalidade ao personagem interpretado. 

Fonte da fotos: www.culturamix.com; arquitetofala.blogspot.com.br; www.estudopratico.com.br; 

http://ciateatralosmarias.blogspot.com.br/]

Fonte de pesquisa: Wikipedia; www.todamateria.com.br

Por Alexa Philyppis